این مقاله در وبسایت رادیو زمانه با جرح و تعدیلی که شگفتی من را برانگیخت چاپ شد.متن اصلی و کامل را اینجا می توانید بخوانید.
خبر محکومیت جعفر پناهی به زندان ومحرومیتهای متعدد حرفه ای واجتماعی به عنوان یک سینماگرجزء اخبار داغ ایران وحتی جهان در طی هفته های اخیر بوده است.پیش از آن دفاعیه وی در جلسه دادگاه انتشار یافت که در ضمن حاوی اظهارنظر پناهی درباره نوع سینمایی بود که خودرا به آن متعلق می داند.سینمایی اجتماعی که به زعم وی برخلاف ادعای کسانی که او را متهم کرده اند سینمایی سیاسی نیست.نوع نگاه پناهی به فیلمهایی که ساخته بهانه ای شد برای تأمل بیشتر درباره محتوای آثار او و تأکید بر خصلت سیاسی آنها.
جعفر پناهی در بخشی از دفاعیه اش می گوید:« من فيلم‌ساز اجتماعی‌ام، نه فيلم‌ساز سياسی. دغدغه‌های اجتماعی دارم، به همين دليل فيلم‌های‌ام اجتماعی است تا سياسی. چرا که سينمای سياسی را فاقد ارزش هنری می‌دانم. سينمای سياسی يعنی سينمای حزبی و شعاری. سينمای حزبی به تماشاگر حکم می‌کند که چه بايد کرد يا چه نبايد کرد. اما در سينمای اجتماعی هرگز برای تماشاگر نسخه پيچيده نمی‌شود»پناهی به درستی وبرمبنای تعریفی ژانرمحور، سیاسی بودن فیلمهایش را بمثابه اتهامی علیه خود رد می کند.
برپایه چنین تعریفی که گونه های سینمایی را بر اساس موضوع آثار از یکدیگر تفکیک می کند فیلم سیاسی مشخصا و اشکارا تبلیغاتی – ایدئولوژیک است درراستای مشروعیت بخشیدن به قدرت حاکم که از این رو کاملا دولتی است نظیر فیلم های جربان رئالیسم سوسیالیستی در شوروی سابق ویا فیلم های شاخص نازیستی لنی ریفنشتال همچون پیروزی اراده و المپیا.ویا اینکه به قصد نقد و افشای دولت و نیز ایدئولوژی خاصی موضوعی سیاسی را روایت می کند که نمونه آشنای چنین سینمایی ساخته های کوستاگاوراس است.با این اوصاف آثار پناهی را به سختی می توان در چنین قالب هایی گنجانید گرچه سویه انتقادی آنها که در بعضی موارد قدرت سیاسی را به چالش می طلبد و در ادامه بدانها خواهم پرداخت قرابتهایی را با جریان دومی که ذکرش رفت موجب می شود.حال که اینگونه است و سینمای پناهی را به سختی می توان سیاسی خواند پس چه چیزباعث شده از پنج فیلمی که تا بحال ساخته چهار تایش توقیف شده وبه نمایش عمومی درنیامده اند؟آیا نمی توان معنای سیاسی بر آثار وی مترتب دانست؟
تأمل در چنین سوالاتی ذهن را به سوی زمینه های سیاسی و اجتماعی تولید ومصرف فرهنگی در معنای مدرن کلمه رهنمون می کند که مستلزم نگاهی از منظر دانش «مطالعات فرهنگی» است.از این منظر توجه به سازوکارها وشرایط خلق ونشر فرهنگ ونسبت فرهنگ با قدرت اهمیت دوچندانی می یابد.حال چه چیزی در فیلهمای پناهی هست که این نسبت را به صورت اعمال قدرت از سوی دولت در شکل توقیف وحذف فرهنگی –ودر واقع سیاسی- درآورده است؟پاسخ در بخشی دیگر از دفاعیه پناهی است آنجا که در توضیح سینمای اجتماعی می گوید:« سينمايی که به طرف‌داری يا محکوم کردن کسی رأی نمی‌دهد، بلکه تلاش می‌کند صادقانه تصويرگر واقعيت‌ها از نگاه فيلم‌ساز باشد. سينمايی که از مشکلات حاد اجتماعی الهام می‌گيرد و در نهايت به انسان می‌رسد»مسأله دقیقا همین جاست یعنی تصویرگری واقعیت ها و الهام گرفتن از مشکلات حاد اجتماعی.
با اندکی اغماض موضوعات کلی تمام فیلمهای توقیف شده پناهی اساسا موضوعاتی اجتماعی هستند که کمترین نزدیکی را با مضامین خالص سیاسی دارند.« محدودیتها وفشارهای گوناگون علیه زنان» در دایره وآفساید،«فقرونابرابری های اجتماعی وطبقاتی» در طلای سرخ و « زندگی روزمره یک دختربچه خردسال» در آینه موضوعاتی نیستند که به خودی خود موجب توقیف فیلمی شوند کما اینکه بسیاری فیلمها با چنین موضوعاتی در سینمای ایران تولید شده وبه نمایش درآمده اند.مسأله بر سر نحوه پرداخت،بازنمایی وتأکید بر واقعی بودن چنین موضوعاتی است که از رهگذر شیوه بیان سینمایی پناهی که متأثراز سنت نئورئالیستی سینمای ایتالیای پس از جنگ دوم جهانی است حاصل می شود.ازباب نمونه تأکید بر واقع گرایی را می توان در طرح داستانی طلای سرخ وآفساید که از رویدادهای واقعی برگرفته شده اند ونیز در آینه که «فیلم بودن» فیلم نفی می شود ودر اواسط فیلم عوامل پشت دوربین به جلوی دوربین می آیند وجزئی از فضای داستان می شوند مشاهده کرد. حال چه چیز «تصویرگری واقعیت ها»ی اجتماعی را غیرقابل عرضه ونمایش می کند؟ برای پاسخ دادن به این سوال ناگزیر از رجوع به بستر و پس زمینه ساخت وتولید آثار سینمایی پناهی هستیم.
سینمای ایران به مانند بسیاری از دیگر نهادهای فرهنگی،اقتصادی واجتماعی پس از انقلاب 57 تحت سیطره دولت قرار گرفت.ازاین رو تمامی سازندگان آثار سینمایی ملزم به رعایت استانداردهای دولتی و اخذ مجوز برای ساخت ونمایش شدند.از این رو این سینما به لحاظ سیاسی به شدت محافظه کار شد زیرا مجبور به زیستن در چارچوب تنگ بخشنامه ها ودستورالعمل هایی بوده و هست که از نحوه پوشش بازیگران در مقابل دوربین تا محتوای فیلمنامه وحتی عقاید وباورهای عوامل تولید را زیر ذره بین سیاسی-مذهبی قرار می دهد.البته صفت محافظه کار، سنجه ای برای قضاوت ارزشی یا فنی درباره اهالی سینمای ایران و ارزش زیبایی شناختی آثار آنان نیست بلکه صرفا توصیف وضعیت واقعی و عینی آنان است.بدین معنا تمامیت این سینما سیاسی است چون که ناگزیر از تعیین نسبت خود با قدرت سیاسی و تن دادن به بایسته های اقتدارگرایانه آن است.
اهمیت پذیرش استیلا و هژمونی دولت در حوزه سینما تا بدانجاست که حتی در دوران اصلاحات که نسبت به سال های پیش وپس از آن سینماگران محدودیتهای کمتری را تجربه کردند وبعضی از آنان به تولید فیلمهای انتقادی سیاسی و اجتماعی خطر کردند،صرفا آثاری به نمایش درآمدند که از چارچوب انتقادات «اصلاح طلبانه دولتی» به «نظام» خارج نشدند.فیلمهای معروفی همچون اعتراض،متولدماه مهر،دو زن،مصائب شیرین،سگ کشی و زیر پوست شهر با وجود تفاوتهای کیفی همگی در این چارچوب باقی ماندند.
در چنین فضایی است که خصلت سیاسی آثار پناهی در تن ندادن به بایدها ونبایدهای لازم الاتباع دولت دینی در انتخاب،ساخت وپرداخت مضامین سینمایی آشکار می شود.محور اصلی فیلمهای پناهی زندگی روزمره مردمان(زنان ومردان) عادی کوچه وبازار در دل شهر مدرن ایرانی با تمامی تناقضات وتضادهای مدرن خود است. پایبندی پناهی به بازنمایی واقعیتها از طریق استفاده حداقلی از ترفندهای سینمایی،کاستن از نقش دوربین،استفاده از نابازیگران،فیلمبرداری در مکان های واقعی وبرش های استادانه نقطه شروع تصادم با ایدئولوژی سلطه دولتی است زیرا حتی اگر آنچه او واقعی می داند واقعی نباشد،واقعی جلوه می کند.
ازهمین رو است که پناهی قادر به تصویرگری سردی وزمختی روابط اجتماعی و چهره کریه و زشت فقر واستثمار طبقاتی در«طلای سرخ» از یک سو و شور و هیجان شادی جمعی و کارناوال وار در صحنه پایانی «آفساید» است واین هر دو حدیث جامعه ایران معاصر است.خلاقیت رشک برانگیز پناهی در نمایش منطق شوم وشیطانی دایره وار و پلشت اسارت زن ایرانی در چرخه فشارها ومحدودیتهای سنت،دین،فرهنگ و دولت که مدام بازتولید می شود آنچنان که در «دایره» می بینیم به همراه لحن تلخ وفضای سیاه و پایان های ناخوش در اکثر فیلمهایش ،اورا واجد انگ وبرچسب «سیاه نمایی»و«تیرگی» می کند،همان کدی که از سوی قدرت دولتی برای توصیف آثار وی وامثال وی به کار می رود.
علاوه بر این ها بازنمایی انتقادی روابط شهروندان و نهادهای قدرت وتوصیف نحوه نگرش مردم به کارکردها و عملکردهای این نهادها بر عمق این «سیاه نمایی» یا «واقع نمایی» می افزاید.به عنوان نمونه حس وحشت و اضطرابی که با دیدن پلیس که قرار بوده نهاد برپادارنده «امنیت» و «آرامش» باشد به شهروندان دست می دهد آنچنانکه در «دایره» و «آینه» می بینیم یا کارکردهای تجاوزگرانه به حریم خصوصی افراد وآزادی های فردی و اجتماعی آنان که صرفا در راستای تحکیم و بسط اقتدار دولتی تمامیت خواه هستند آنگونه که در «طلای سرخ» و «آفساید» شاهدیم.
«سیاه نمایی» از کلید واژه های زبان قدرت سیاسی-مذهبی حاکم بر ایران است برای سرکوب و حذف هر شخص و هر وسیله و اثری که به افشای روابط سلطه و سیاهکاری قدرت می پردازد.دامنه وسیع استفاده از این واژه از سوی نهادهای قدرت در عرصه های سیاست ،اجتماع،فرهنگ و اقتصاد نشانگر ماهیت سیاسی و سلطه گرانه آن است.به زعم صاحبان قدرت آن کس و آنچه «سیاه نمایی» می کند یا دروغی را واقعی جلوه می دهد ویا در واقعیتی ناپسند غلو می کند.پیش فرض کاربرد این واژه وجود تعریفی رسمی و حقیقی از واقعیت است که تنها نزد همان صاحبان قدرت است.از این رو فیلمهای پناهی که داعیه «تصویرگری واقعیت» دارند حتی اگر سراسر دروغ باشند-که این احتمال محال نیست و از منظر نقد هنری نیز در خوش بینانه ترین حالت آثار وی روایت واقعیت از نگاه جعفر پناهی هستند والبته این به معنای غیر واقعی بودن آنان نیست- باز هم مجالی برای عرضه و نمایش عمومی نمی یابند زیرا که با استانداردهای واقعیت رسمی نمی خوانند.واقعیتهای اجتماعی ایران را یا باید کاملا دولتی انعکاس داد همچون صدا و سیما یا شبه دولتی،ترجیحا خنثی والبته با رعایت مختصات کلی تعریف رسمی همچون فیلمهایی که به پرده راه می یابند.
با این اوصاف ساخته های پناهی همچون دیگر آثار سینمایی که در نظام سینمایی دولتی ایران تولید می شوند سیاسی نیز هستند و به دلیل عدول از تن دادن به سیاستهای رسمی و دولتی در زمینه خلق آثار فرهنگی و هنری و خصلت انتقادی مشمول قاعده «سیاه نمایی» و «حذف» می شوند.
پایبندی جعفر پناهی به واقعیتی که تصویر می کند علاوه بر آن که در روش،بینش و منش فیلمسازی او جلوه می کند ،در کلام و رفتار او نیز مشهود است آنجا که در مقاله ای –در واقع جوابیه ای- در ماهنامه فیلم می نویسد:« چند سال پیش به معاون سینمایی وقت که روی سانسور یکی از فیلم‌هایم پافشاری می‌کرد داستان مرگ در خانواده‌ام را گفتم. گفتم که چند سالی بیشتر برایم فرصت باقی نمانده، این سال‌های باقی‌مانده هم آن قدر ارزش ندارند که بخواهم پا روی باورهایم بگذارم، چون از برگمان درس گرفته‌ام هر فیلم که می‌سازم و هر نمایی که می‌گیرم شاید آخرین کار سینمایی‌ام باشد»
